Jean-Paul Denizon (nella foto di Claudia Solano, assieme al sottoscritto ed all'attrice Livia Porzio) è un regista ed attore francese che (nella sua lunghissima carriera) si è trovato anche a lavorare con Peter Brook per parecchi anni (Il giardino dei ciliegi; La tragedia di Carmen; Il Mahabharata; La Tempesta) e che annovero tra i miei maestri in quanto molti dei suoi insegnamenti si sono oramai radicati nel mio lavoro.
Durante gli anni della mia tesi sull'Antropologia performativa in Peter Brook, lo incontrai a Roma per seguire una seconda volta uno stage da lui diretto ed approfittai della sua gentilezza per un incontro-intervista che potesse tornarmi utile ai fini della mia ricerca etnografica su Brook.
Quella che segue, quindi, è la registrazione integrale di tale incontro, avvenuto alla fine di una cena ed in cui si parlò della sua esperienza con Brook e del viaggio che fece in India per lavorare in seguito sul Mahabharata.
L’incontro è avvenuto in privato, in una stanza in cui eravamo presenti solamente noi due (seduti uno di fronte all’altro, io su una sedia e lui su una poltrona), con la telecamera posta il più lontano possibile in maniera tale che nel tempo la sua presenza potesse sentirsi sempre meno. L' intervista è semi-strutturata in quanto nata con l’intento di conoscere determinati argomenti ma aperta a quelle che potevano essere digressioni interessanti da parte di Jean-Paul. Conoscendo però quale fosse l’interesse che mi spingeva a questo incontro, Jean-Paul nel suo parlare mi ha dato la possibilità di porre giusto qualche domanda sonda per poi continuare da sé su quella traccia che mi interessava. Sono presenti quindi poche domande primarie ed alcune richieste di approfondimento verso la fine, quando iniziai a percepire quelli che potevano essere gli interessi della conversazione da poter/dover sviluppare in seguito nella mia tesi.
Ad ogni modo, rilegendo la suddetta a distanza di anni, ritrovo con piacere alcune (personali) conferme sul ruolo del gioco e della Cultura all'interno di questa struttura mobile denomita Teatro. Ma, ancor di più, mi affascina la conferma di come attraverso semplici... banali... domande, mettendo in evidenza il quotidinano di grandi persone si possa (ri)trovare l'(extra)ordinario della Vita.






Vincenzo: è lunga come risposta,lo so… però, almeno per iniziare…

Jean-Paul Denizon: … Hmm…

 

Come hai iniziato… come sei entrato nel mondo del teatro, cosa ti ha spinto a…

(accenna a parlare ma non sa da dove iniziare)

 

Ognuno ha la sua storia, chi ha scelto per…

Mah, veramente non lo so come sono entrato nel mondo del teatro. Mi è piaciuto. Mi piaceva ma perché non lo so… non lo so.

 

Quanto avevi, più o meno, quando hai iniziato…

La prima volta che ho cominciato a fare teatro avevo…credo, 14 anni. Era al liceo e avevo cominciato a fare un po’ do teatro…così, insieme… con un professore e mi  è             piaciuto moltissimo

 

... e poi hai continuato…

…e ho continuato

 

...  e… durante gli anni dell’ Accademia, quando ti sei formato, per te cos’era il Teatro? Cioè, cosa rappresentava per te fare teatro ? Era                                     divertimento… oppure… una filosofia di vita …

Una filosofia di vita (pausa) certamente no. No perché non sapevo affatto che cos’era il teatro per me e… che cosa dovevo fare… imparavo il teatro e basta.

 

… quindi era per divertimento ?

E basta (riprendendo il discorso di prima). Si, mi piaceva. Mi piaceva. Quando ho deciso di terminare l’università, stavo studiando le scienze economiche. Ho deciso di lasciare l’università e consacrarmi soltanto al teatro. Quindi mi piaceva abbastanza. Perché non sapevo, affatto… affatto. Dunque, ho lasciato tutto… ho deciso di fare questo e soltanto questo. Sono andato… mi sono informato, ho trovato un corso di teatro privato e ho fatto 4 anni di teatro privato. Ma anche all’inizio non ero tanto deciso perché mi ricordo quando ho fatto , per esempio, ho fatto il primo anno. Intensivamente. Poi il secondo anno, no, non so perché, non ci sono più ritornato. Ho lasciato. Ho lasciato tutto, perché lavoravo anche per guadagnare nella mia vita. Dovevo lavorare, non avevo mezzi, niente. Dunque, mi alzavo ogni mattina alle quattro, per andare a guidare i camion… finiva verso mezzogiorno, le due di pomeriggio e poi, il resto della giornata, facevo teatro.

 

E riuscivi a conciliare …

…Si. Un giorno ho guidato soltanto i camion e non sono più ritornato a fare il teatro. E questa pausa è durata sei mesi.

 

E poi …

…non ci pensavo più, affatto. E poi un giorno mi sono domandato : Che fai? Devi guidare i camion tutta la tua vita? A che serve? Che vita da… da… da cretino che fai. Dunque mi sono deciso a ritornare (pausa) a ritornare. E poi ho finito queste cose, questi corsi… così…e il mio insegnante mi ha detto : “Perché non fai il”… no, era il terzo anno… “Perché non fai il conservatorio di Parigi?”.. . Il conservatorio nazionale… “Devi prepararti per farlo, per entrarci”. Ho detto “D’accordo, voglio farlo”. L’ho fatto e sono stato buttato fuori…

 

(rido)

(ride)… dall’esame. Ero arrabbiatissimo perché quando uno è giovane è un po’… vanitoso, dunque ho detto : “non lo faccio più, non passo più l’esame, mai” e l’anno dopo il mio professore ha detto : “devi riprovare”, “non voglio”, mi ha detto “si !”, ho detto “d’accordo, lo faccio ma… così…me ne fotto completamente. Ho imparato delle scene, ho preparato così delle scene… sono andato in scena, ho passato il primo esame, sono stato preso… ho passato il secondo e sono stato preso definitivamente. Eravamo più di 1300 credo a voler passare, entrare… la scuola ne prendeva soltanto 25… e sono stato preso e… ero il secondo… in tutto questo. E questo è stato molto interessante, perché l’avevo passato così."

 

Poi hai chiesto a loro perché prima non ti avevano preso?

 

Perché…perché ero cattivissimo. È chiaro! ( ride di gusto). Dunque ho passato tre anni in questo conservatorio e poi…già nel conservatorio cominciavo a lavorare… eh si, perché…

 

…spesso, per esempio, anche qui , quando si fa l’accademia... qui in Italia... c’è la regola che durante i tre anni tu non possa fare nient’altro…

 

…c’era questa regola… ma… Ma ! Si lavorava. Durante le vacanze… tutto questo.

 

E poi? Da quando hai finito il conservatorio?

Da quando ho finito il conservatorio ho… (pausa)

 

Com’è avvenuto …

Il conservatorio è una specie di carta da visita, quello che ha fatto il conservatorio ha già qualcosa…! Non si impara niente , non ho imparato niente in questo conservatorio ma….

 

… ti ha dato una bella possibilità…

…ma, ma, ma. Quando sono uscito dal conservatorio ho cominciato a lavorare molto in televisione e in teatro. Facevo delle grandi parti in teatro , ne facevo due o tre. Ero molto felice perché la mia carriera si sviluppava bene. Per questo ero felice, perché per il recitare non ero mai felice…. Era penoso per me. La gente mi diceva “sei un buon attore” e non sapevo perché. Non sapevo perché. Perché in fondo non sapevo come recitare, che fare, che pensare… se si doveva sentire qualcosa, non sentire qualche cosa, se… non avevo nessuna teoria sul teatro, infatti. Infatti, nessuna.

 

Quindi questo è un discorso che vale sia per il teatro che per la televisione ?

Si si si si si si, ero bloccato. E , tuttavia, la gente mi diceva “sei un buon attore”, e non capivo perché. Perché ? E quando uno è così, ne soffre perché… è chiaro, no? Non sa perché la gente dice questa cosa e… dunque non sa, neanche , come lavorare. Cos’è il Teatro? Tutto questo.. . E poi… un giorno uno mi ha chiamato per fare uno spettacolo che era “Il silenzio del mare” di Vercors. È una piece di Vercors che tratta della resistenza in Francia, durante l’ultima guerra. La storia è quella di un soldato tedesco che arriva in una casa di francesi: c’è un vecchio e una giovane. È un po’ nobile questo soldato tedesco, per occupare la casa… perché si faceva…e loro decisero di non rivolgere mai la parola a questo soldato. Dunque, arriva in questa casa e nessuno risponde mai alle sue domande e dunque si mette a parlare da solo ogni volta che parla di… di tutto quello che pensa… cos’è la guerra… e poco a poco si innamora della ragazza e la ragazza anche sentendolo parlare. All’inizio della piece vide portare una specie di ideale… perché facciamo la guerra, abbiamo ragione di farla, dobbiamo portare delle cose alla gente e tutto questo…. E poi si accorge, poco a poco, che il nazismo è terribile, tremendo… e dunque, alla fine della piece va a vedere questi e dice che lui ha capito tutto, che per lui la vita finiva, che aveva domandato di essere trasferito sul fronte russo… una specie di suicidio. Dunque dovevo parlare da solo per un’ ora… durava un’ora questo spettacolo… e mi sono trovato davanti al regista che non sapeva, nemmeno lui, cosa dirmi (sorride). Dunque mi sono trovato davanti a... a una solitudine incredibile e… questa cosa è stata molto positiva, per me, perché ho preso il testo e mi sono detto “allora, tocca a te farlo adesso perché il regista non ti dirà niente” e effettivamente non mi diceva niente. Mi diceva soltanto “fai il testo, vai con questa scena” dicevo il testo e alla fine mi diceva “Ah, alla fine potevi andare a destra”…boh?

 

Cioè lui non ti ha mai detto nemmeno che movimenti fare, un tragitto che il personaggio…

Soltanto “potevi andare a destra, potevi sederti”. Perché? Non lo sapeva nemmeno lui. Dunque mi sono messo a lavorare sul testo e ho scoperto un sacco di cose che… strano, no? Ho scoperto che quando uno parla, pensa! Già (sorride)…  dunque, dice delle cose agli altri, cerca di far capire delle cose e dunque ho cominciato a lavorare sul dettaglio del pensiero e… il mondo delle emozioni era per me un mondo che per me faceva un po’ paura…perché lo sai che gli attori cercano le emozioni secondo criteri, teorie stupide…

 

Ma tu prima lo facevi questo?

Si, si.. mi concentravo per avere uno stato d’animo prima di entrare in scena… tutte queste… cose… strane. Ho cominciato a lavorare e mi sono accorto che lavorando su quello che dicevo era molto più facile ricevere delle emozioni, parlando agli altri. E ho cominciato a fare questo lavoro. E mi sentivo meglio, più rilassato. E ho cominciato a fare questo lavoro. Lo spettacolo è andato in scena ed è stato un grande successo, tutti ne hanno parlato. Tutti. E mi sentivo meglio, già. Avevo scoperto, da solo, una cosa. E poi, un giorno… ero in un piccolo teatro a Parigi una mattina, tipo l’Orologio qua a Roma

 

Teatro off ?

Hmm?

 

Teatro off ?

Si, un teatro privato, piccolo, con sessanta posti … forse un po’ di più. Il giorno dell’ultima… avevamo recitato per due mesi… il giorno dell’ultima, il direttore del teatro è venuto a vedermi e mi ha detto “ah, questa sera c’è Peter Brook”… “si,si,si(facendo il verso incredulo)”

 

(rido)

(ride). In questa sera dell’ultima c’erano soltanto tre spettatori. Tre. Tre. E tra questi tre c’era Peter Brook.

 

Tu l’hai scoperto quando sei salito sul palco?

Si, si, l’ho visto. C’era Peter Brook. Effettivamente. Lui era venuto qua perché aveva sentito dire che questo spettacolo era buono… che soprattutto, c’era un vecchio che ci recitava dentro. Quello che faceva il vecchio. Che faceva anche la regia, che aveva fatto la regia. E poiché lui stava per fare “Il giardino dei ciliegi” e aveva bisogno di questo vecchio per… non mi ricordo nemmeno come si chiama questo personaggio che… bon, mi ritornerà dopo, fa niente. Dunque è venuto a vedere questo spettacolo e alla fine dello spettacolo e venuto nel mio…

 

Camerino

Nel mio camerino. E mi ha parlato. Ha parlato soltanto a me. Ha salutato il vecchio, la ragazza, e ha  parlato soltanto a me. Per dirmi un sacco di belle cose: quanto era bello. Quanto ero vario sulla scena, pieno di dettagli, semplice. Che tutto era chiaro. L’ho ascoltato, non conoscevo Peter Brook, non avevo mai visto uno spettacolo di… niente…

 

Che anno era?

Come?

 

Che anno era?

…

 

Quel periodo lì, che anno era?

Era nel ’78. Abbiamo parlato, così. Mezz’ora. È andato via e ha detto “Sono contento di averti visto”. È andato via. Avevo sentito parlare di lui. Era chiaro perché aveva fatto uno spettacolo bellissimo che si chiamava… si chiamava….bon, uno spettacolo conosciuto. E poi è andato via. Io ho continuato a fare quello che dovevo fare e un giorno, tre mesi dopo, il telefono ha suonato, a casa mia. Era lui. Mi ha detto: “vorrei vederti, potresti venire domani a teatro? Le Bouffes du Nord?” ho detto “si, arrivo”. E sapevo che lui doveva fare “Il giardino dei ciliegi”; ho riletto la pièce “non c’è niente per me dentro, non c’è una parte per me dentro. È impossibile.” . Secondo me ero troppo vecchio per fare lo studente, troppo giovane per… come si chiama… quello che compra la casa. Dunque ci sono andato, sono arrivato al teatro Bouffes du Nord, abbiamo parlato per cinque minuti poi lui mi ha detto “potresti leggere questo testo? È un pezzo dello studente”. Ho detto “d’accordo”. “Ah” mi ha detto, "leggi molto bene, leggi proprio bene. Potresti muoverti facendo questo, di nuovo?” .“D’accordo” , e mi sono mosso. “Ah. Buonissimo. Secondo te…” mi ha detto “c’è una parte per te in questa piece?” Ho detto “ No, secondo me sono troppo vecchio per lo studente... è giusto (facendo il verso di Peter Brook)... ma troppo giovane per… è giusto (facendo il verso di Peter Brook)… e queste sono le uniche parti in cui potrei” ;“ è giusto” (facendo il verso di Peter Brook) “ . Ho detto: “E allora?”. Mi ha detto: “mi piacerebbe lavorare con te in futuro perché ti ho visto sulla scena ed era bellissimo. Dunque, ti faccio una proposta. Nel Giardino dei ciliegi c’è una piccolissima parte, quella del mendicante. Potresti accettare di fare questa parte?” . Lo guardo e gli dico : “No, no”. Ero molto ferito. Perché quando facevo delle pièce a teatro avevo delle grandi parti, sempre. Ero uscito dal conservatorio nel ’76 ed ero… vanitoso, fiero (sorride). Ho detto: “no no no no no”. E lui mi ha detto: “Ma perché?”, Ho detto: “Lo sai Peter… perché… soltanto per questo, penso che quando uno ha una grande parte può esprimere più cose di quando ne ha una piccola, non mi interessa, mi dispiace”. Ha detto: “Ti capisco, arrivederci”. E sono andato via. Boh… così (sorridendo), ho continuato la mia vita e due mesi dopo il telefono ha suonato di nuovo. Era Peter. Mi ha detto: “Potresti passare domani in teatro?”. Ho detto: “Si, posso.”. Sono ritornato al teatro de Bouffes du Nord all’indomani , abbiamo parlato un po’ e lui mi ha detto: “Allora, è chiaro! Ho pensato a te, mi piacerebbe lavorare con te in futuro quindi ti faccio un'altra proposta. Tu sai, nel giardino dei ciliegi c’è una piccola parte, quella del mendicante …” Ho detto: “No! No! mi hai già fatto questa proposta (ridendo) …”

 

(rido assieme a lui)

… “aspetta! Aspetta… (rifacendo il verso di Peter Brook). Se accetti di farla, posso accorciare il contratto dell’attore che fa lo studente e fra due mesi riprendi questa parte. Che ne pensi?”… “D’accordo”… ed è così che sono entrato con lui a lavorare. Dunque abbiamo cominciato a lavorare assieme nel Giardino dei ciliegi …

 

… c’era anche Michel Piccoli in questo …

C’era anche Miche Piccoli, giustamente, questo era molto interessante per me perché… perché Michel Piccoli girava un film nello stesso tempo, durante le prove; non poteva arrivare in teatro che alle sette di sera, dopo una giornata di lavoro. Dunque non aveva il tempo di provare. Dunque Brook mi ha domandato di imparare la parte di Michel Piccoli, il ruolo… la parte di Gaiev e di fare le prove al suo posto. Dunque era bellissimo perché recitav… ero giovane… ma recitavo lo stesso le parti di Gaiev e si costruiva la piece così, poco a poco, e la sera quando Michel Piccoli arrivava, mostravo tutto quello che avevo fatto nella giornata e lui rifaceva le stesse cose. Ed era bellissimo e ho imparato molto così, è chiaro. E ho imparato molto anche con Michel Piccoli perché ho capito una cosa. Michel Piccoli… (lunga pausa di riflessione)… è un grande attore. E molto interessante perché lui vede una cosa e se gli conviene la prende subito. Non ha nessuna… pretesa a dire “deve venire da me”. Prende tutto. Subito… subito. Quando aveva delle difficoltà su una cosa che non avevamo visto ancora veniva da me e chiedeva: “Come faresti tu…? .. Grazie”. “Hop, hop (mimando il gesto di prendere qualche cosa)” e questo era molto interessante. Sapeva prendere una cosa e integrarla immediatamente. E dunque ho cominciato così. Abbiamo fatto Il giardino dei ciliegi per più di un anno e poi dopo, Brook, un giorno, è venuto a vedermi e mi ha detto:L “L’anno prossimo facciamo La tragédie de Carmen. Vuoi essere dentro?” .Questa volta non ho domandato cosa faccio, cosa non faccio, e ho detto: “si !” . Subito. E abbiamo lavorato. E ho continuato così per tredici anni. Insieme.

 

Che tipo di lavoro facevate? Il lavoro che affrontavi col personaggio, per Brook, variava di spettacolo in spettacolo, oppure …

Si, si, si. Perché ogni spettacolo richiede certi tipi di esercizi. È chiaro. Quando abbiamo preparato Il giardino dei ciliegi per esempio facevamo esercizi tutti insieme. Ogni giorno. Un’ ora, un’ ora e mezza, la mattina… principalmente per svegliare il gruppo, per fare in modo che il gruppo stia insieme, per lavorare tutti insieme. Dunque, era il passare dei segni… delle cose così … … o una cosa fisica per cominciare. Quando abbiamo fatto La tragedie de Carmen è cambiato tutto perché… perché… perché Brook … eravamo tre attori, uhm … due attori per recitare in questa pièce ma che era cantata… è un opera di Georges Bizet… e un attore che si chiama Maurice Benichou che faceva l’aiuto regista di Peter e i cantanti. E Brook ci ha detto: “Sapete che i cantanti non sanno recitare? Affatto. Cantano, soltanto. Soltanto. E dobbiamo fare una pièce. Dunque sarà difficilissimo, come fare con loro ? Che si tengono sempre dritti così (mima una postura rigida a braccia aperte) e cantano di fronte al pubblico, senza fare un movimento, quasi. E dobbiamo rendere questi cantanti come attori, naturali. Si devono sedere, devono correre, devono litigare insieme… lottare insieme! Anche fisicamente. Micaela e Carmen lottano… lottano insieme, si danno colpi. Carmen prende un coltello e fa una ferita sulla fronte a Micaela. Dunque tutto questo si deve fare! Come fare con dei cantanti? ". E dunque ci ha detto: “Facciamo una cosa per prima. Prendiamo questi cantanti, inventiamo esercizi per loro durante i quindici giorni. Facciamo soltanto questo. Non ci occupiamo della regia, affatto, niente! E per quindici giorni abbiamo fatto fare esercizi a questi cantanti. Lui li inventava… si inventavano esercizi anche con Marius Constant che era quello che aveva fatto l’adattazione orchestrale per la musica, avevamo una ragazza che suonava il pianoforte … inventavamo degli esercizi così. Per loro è stato bellissimo, per questi cantanti. Quindici giorni così. Dalle dieci del mattino alle sette di sera. Perché hanno scoperto un mondo nuovo per loro, tutto nuovo che … bellissimo. Non sapevano che potesse esistere questo mondo. Di lavoro così. Di ricerca, di come dire una parola, di come pensare, di come... anche cantando dire a qualcuno “l’amor, l’amor (cantando)” … non avevano mai immaginato che si potesse anche far passare un pensiero, un sentimento attraverso le parole cantate. Era bellissimo per loro. E dopo quindici giorni Peter Brook ha detto: “Ah, credo che siamo un po’pronti così. Facciamo una prova”. Abbiamo preso l’ultima scena tra Carmen e Josè … questa scena drammatica nella quale lui la uccide e… ci siamo detti… questa scena è drammatica! Bella, forte! Uh? E abbiamo preso la Carmen che… perché ne avevamo più di una Carmen, avevamo tre Carmen, tre Don Josè, due Escamillo e due Micaela perché i cantanti non possono cantare ogni sera… dunque abbiamo preso la Carmen che ci sembrava la più sveglia, la più viva… uhm?... e il Don Josè che era anche il più sveglio, il più vivo. Li abbiamo messi in scena, abbiamo parlato, abbiamo detto: “Avete visto questa scena com’è drammatica, com’è bella ?? ..ah si è la più bella …” … tutto questo… andiamo, la ragazza si è messa al piano forte e … Peter Brook ha detto: “Fate l’ improvvisazione della scena. E vediamo. Che cosa ne esce. Cantando questa scena”. Catastrofe. Si sono messi davanti al pubblico, di fronte al pubblico dove… e (inizia a cantare con il corpo irrigidito)…

 

(rido)

… niente! Assolutamente niente! Ci siamo guardati e abbiamo pensato: “Quindici giornate così per niente. Per niente!”. Che fare? Che far? Era molto angosciante perché sapevamo che dovevamo andare in scena due mesi dopo. Che fare? E abbiamo perso il tempo per più di una settimana senza saper che fare perché ogni volta che provavamo delle cose era impossibile con loro di trovare il più piccolo movimento, assolutamente impossibile. Difficilissim! E poi un giorno … un giorno … credo, non ne sono sicuro ma credo che sia Brook che ha avuto questa idea… ha detto: “Facciamo una cosa, visto che loro sono incapaci di fare questo lavoro, mettiamo i cantanti attorno alla scena del Bouffes du Nord e voi attori andate sulla scena. Tu fai Carmen e tu fai Don Josè! Abbiamo imparato il testo velocissimo e… le musiche le avevamo già sentite un sacco di volte e facevamo finta di cantare perché cantare per noi era impossibile, sarebbe stato orribile. Facevamo finta di cantare, dunque andavamo in scena e (mima di recitare in playback)… e abbiamo costruito così le scene, poco a poco. Con gli attori. Io facevo molto spesso Carmen… Maurice Benichou molto spesso anche Don Josè … e abbiamo costruito così le scene e poi, dopo … si prendeva… io prendevo ad esempio le tre Carmen, andavamo sulla scena e loro dovevano rifare… (mima vari gesti)…"

 

… tutto quello che facevi tu

Tutto quello che avevamo costruito. E poi dopo si prendevano, si spiegava perché avevo fatto questo, che cosa pensavo, che cosa era. Si costruiva. Ma non funzionava bene. Affatto. Per niente. Per niente! Perché era laborioso ripetere i movimenti così. Ma visto che questi movimenti li facevano soltanto per ripetere… non avevano… non potevano fare il legame tra il movimento e quello che (si indica la testa)…

 

… il pensiero

… quello che succedeva nella testa. Dunque era soltanto un movimento. Il corpo era vuoto, dunque. E abbiamo continuato a farlo. E poi, un giorno, lavoravamo sulla scena del caffè… era la scena tra Carmen e Esamillo. Una scena che sembra semplice quando Escamillo canta: “L’amor, l’amor,  l’amor,l’amor (cantato con varie intonazioni, ognuna differente dall’altra)”. Boh? Eravamo a questo punto e… era un po’ difficile a trovarle le cose, così. Poi abbiamo fatto una specie di pausa… così… così… e durante la pausa, il ragazzo che faceva Escamillo è rimasto sul tappeto con la Carmen, parlavano così. Parlavano e… lui era uno scherzoso, era molto simpatico, scherzava sempre, era di buon umore… e parlando con lei, c’erano delle cose sul tappeto visto che eravamo a Siviglia, la ragazza che si occupava di mettere… come si dic … le cose della scena…

 

… gli oggetti di scena

si, gli oggetti di scena. Aveva messo un piatto, così, sulla scena, un bicchiere, una caraffa per il vino … due bicchieri, delle arance, un coltello. E lui, scherzando, così, ha tagliato un arancia in due , ha preso Carmen, (mima di prendere Carmen con un braccio, canta ancora il ritornello :’amooor…" (mima di spremere un arancia dall’alto verso il basso) e ha s…

 

…spremuto l’arancia

...spremuto l’arancia, e lei, per gioco, ha alzato la testa, così (mima), ha aperto la bocca e ha preso il succo dell’arancia. Abbiamo visto questa cosa e ci siamo detti: “Ma com’è bello, incredibile!”. Perché facendo questo (mima di spremere l’arancia), cantando queste parole “l’amor, l’amor”, ti apre un mondo di sessualità incredibile, no? E abbiamo guardato e lui si è fermato e ha detto: “Uh? Scusami, stavo scherzando”. (si mette a ridere) “Come scherzi? Ma tu devi fare questo! È questo che cercavo!” “Ah si?, ho il diritto di fare delle cose così? (imitando il cantante)” “Ma si!” “E perché non me l’hai detto prima? (imitando il cantante)”. (ride). Allora, questa è una lezione incredibile, bellissima, perché dopo un mese di lavoro, di lavoraccio penoso, finalmente ti porta a una riflessione sulla… sulla… come dire, sulla pedagogia. Soltanto il fatto di permettere, e di giocare, perché si tratta di questo, ha aperto un mondo e a partire da questo giorno, tutti gli altri hanno capito la stessa cosa. È diventato facile. E hanno inventato un sacco di cose. Erano loro a dire: “Ma no Peter io potrei essere così… e così..” “Fallo! D’accordo (imitando Peter)” ed era bellissimo. è… del resto si sa, perché questa Carmen ha girato nel mondo sette anni che non è male, e l’abbiamo recitata due anni al Le Bouffes du Nord e si poteva fare ancora per tre anni successivi. È stato un successo incredibile e dappertutto nel mondo, visto che mi sono occupato della Carmen per sette anni, dappertutto nel mondo, per Brook, che non poteva andare, ogni volta che arrivavamo in una città, che sia l’Australia, New York, Giappone o Gerusalemme o altre città del mondo, per fare la pièce, i giornalisti venivano e domandavano delle fotografie, noi davamo tutte le fotografie che avevamo e ogni volta, la fotografia dell’arancia… (mima) …

 

… prendevano quella

 

(annuisce). Incredibile. Bello, eh? È una bella storia, questa. (ride). Perché ci fa capire un sacco di cose. Un sacco di cose. Che cosa è insegnare? Insegnare è anche permettere, aprire una porta. Non per dare una tecnica, per dare un modo di fare ma perché… fare in modo che la persona che riceve si possa aprire a se stessa per avere una vera riflessione su quello che fa, lei, prendere una responsabilità per… lei prende la responsabilità di se stessa! E a questo punto si costruisce immediatamente nella testa di quello che riceve una [purtroppo non capisco la parola] del teatro, sul che cosa fare sul … ma sul come fare, sulle azioni, sul guardare le cose. In questo caso, perché aprire questa porta? Permettere. Per permettere a questa persona di essere intelligente. Semplicemente. Di decidere. Di permettersi di fare questo perché penso che si fa, che si deve fare. È molto importante questa cosa. Permettere. Del resto si vede quando faccio gli stage … ogni volta che un attore capisce che può, si può permettere di fare una cosa, le cose vanno già meglio. Subito! Subito. Si vede sul corpo, soprattutto. Molto spesso gli attori non si muovono, non sanno…

 

… si perché spesso ti insegnano anche che comunque …

Si, ma appena sanno che è permesso di fare così, di dire: “Ah! Facciamo un gesto, accompagnando la parola. Di un gesto che va! La convinzione della… e l’evidenza della parola, tutto si apre. Tutto si apre. E mette questa persona in contatto stretta con se stessa."

 

Però, per quanto riguarda il CIRT, siete stati anche un gruppo… persone che venivano dall’Africa… da nazioni differenti … dove ognuno portava la sua cultura ed il suo modo di esprimersi con il corpo. Nel momento in cui un attore va in contatto col suo essere, va in contatto col suo modo di… si arriva anche al confrontarsi con differenti modalità di espressione. Come riuscivate a conciliare questi linguaggi diversi? Penso alla Tempesta in cui eravate …

 

Oui, nella Tempesta, nel Mahabharata… ma è semplice se due persone di culture differenti si incontrano e si parlano del… e decidono di lavorare assieme. Che cosa conta? Non è la differenza di cultura, è il lavoro che si deve fare. Dunque è sulla cosa che è tra di loro… tra, di loro… che si lavora. Dunque, ti porta subito a far che cosa ? Ad agire? E dunque se c’è un azione da fare mi domando, come faccio l’ azione? Come la fai tu? E lui la fa col suo modo, che viene dalla sua cultura, dal suo modo di muovere il corpo che non è lo stesso mio… è chiara questa cosa, perché ogni cultura ha il suo modo di lavorare sul corpo. Siamo lavorati sul corpo dalla nostra cultura, sempre. È chiaro. Voi italiani non vi muovete affatto come noi francesi, ed è chiaro. Non abbiamo gli stessi corpi. Uhm? Non biologicamente, ma culturalmente. Dunque le idee, i pensieri, le emozioni non sono canalizzate come da noi e… ed è chiaro, siamo tutti differenti, di cultura. Dunque, come fai questa cosa? E lui la fa a suo modo. E quando vedi questo tu dici: “Ma … io non l’avrei mai espressa questa cosa così, con il corpo, con le emozioni ma mi fa scoprire delle cose”. E lui mi diceva: “Come tu fai? Lo faccio a mio modo” e lui stesso si fa la stessa riflessione e poco a poco ci avviciniamo e troviamo una specie di… linguaggio comune. In quel lavoro è … non di lavorare sulla differenza… è lavorare su il come far cadere la barriera culturale per incontrarci su una cosa più essenziale, come costruire insieme una cosa. Che sia, nostra. Nel Mahabharata eravamo diciassette nazionalità differenti su ventisette persone sulla scena e tuttavia… poco a poco, ciascuno ha portato le sue cose e le abbiamo messe insieme. E ha dato una cosa bellissima.

 

Anche nel Mahabharata, il metodo di lavoro era quello di “permettere” ?

Si, c’è un esempio che è citato molto. È quello di Yoshi Oida, che è giapponese. Che portava la sua cultura Giapponese anche se viveva in Francia da molto tempo, uhm? Quando... abbiamo fatto la morte del suo personaggio … non mi ricordo mai (sorride) i nomi dei personaggi… era il mio papà, uhm? Come… muore questo? Si fa tagliare la testa da qualcuno, uhm? Decide… accetta di morire perché gli hanno fatto credere… è Yudishtira che ha fatto questa cosa, era una menzogna… che il suo figlio era moto sul campo di battaglia. E decide di morire. Accetta di morire. È finito. Era una menzogna. È la prima menzogna che fa Yudishtira nella vita sua, dunque è… enorme. E del resto, per non farlo mentire … Bhima che è il fratello di Yudishtira, dice: “Non mentirai, perché c’è un elefante qui che si chiama [purtroppo non so come scrivere suddetto nome], stesso nome del figlio di Drona. Dunque, prende la sua mazza e ammazza l’elefante”. E dunque Yudishtira può dire dopo: “Si, [nome dell’elefante-figlio di Droma]… l’elefante (detto di soppiatto)… è morto”. Ma è una menzogna, lo stesso (ride). Come fare questa morte? Yoshi Oida ha portato la sua cultura. C’era un altro musicista, giapponese. E l’altro musicista ha cominciato a … (imita il suono ripetuto di un tamburo), come si fa in giappone, tu sai? Uhm? E Yoshi Oida ha preso un vaso con il suo modo di concentrarsi alla Giapponese, cioè… quasi nell’immobilità, e ha preso un vaso e l’ha levato così (imita di sollevare un vaso) in un minuto, un minuto per farlo. Poi quando era sopra la sua testa. L’ha rovesciato ed era pieno di liquido… rosso… sangue… tutto il corpo così e, ha rimesso questo (il vaso) sulla terra, si è seduto ed ha aspettato così, come un vero giapponese, un samurai. E a questo punto un attore ha tirato fuori la spada e ha fatto (imita il gesto della decapitazione) e lui (imita di abbassate il capo). (Rimanendo a bocca aperta per lo stupore) Era una cosa incredibile, di una altra cultura! Noi francesi non avremmo mai pensato di fare una cosa così, perché… ma era tanto forte che è stata messa subito in quello spettacolo. Ed è chiaro, no? Dunque il lavoro è, non lavorare sulle differenze culturali. Al contrario, mettere insieme e dirci qual è la ricchezza che ci porta a questa Cultura, che cosa ci porta di particolare che farà che (imita lo stupore … come a dire “ci porterà allo stupore”) perché… da noi, non si fa. Dunque mettendo insieme tutte queste culture, ed era bellissimo.

 

Ma il linguaggio che si crea tra di voi, tra culture differenti, pensi che sia un linguaggio allo stesso livello di quello tra attori della stessa nazionalità oppure ancora più potente?

No, non si può fare tra attori della stessa nazionalità

 

Dico a livello di potenziale … è pur sempre un linguaggio. Pertanto simile ad altri linguaggi oppure … proprio perché nato da un incontro di culture differenti …… l’incontro di culture differenti crea un Altro linguaggio. Questo è chiaro, chiarissimo. C’è una cosa che emerge perché per esempio il vostro attore italiano …

 

… Mezzogiorno

Vittorio Mezzogiorno, non portava affatto le stesse cose perché aveva un corpo italiano che era più così (si agita) e non un giapponese che può rimanere così (si irrigidisce col corpo). Lui non poteva fare questa cosa e se tu domandi… potevi domandare a Vittorio… per lui non aveva nemmeno un senso, capisci? Perché il rapporto con le parole, con le emozioni non era lo stesso, non poteva essere lo stesso. Alor… questo anche si può imparare, poco a poco per capire il mondo dell’altro, uhm? Ma ci vuole l’altro per darci questo mondo, dunque è necessario. Non possiamo imitare e del resto è per questo che, quando abbiamo fatto le prove del Mahabharata, dopo… credo che sia un mese e mezzo, abbiamo capito che non potevamo capire la storia. Non potevamo capire la storia. Brook aveva fatto, per far per la moglie dei 5 fratelli, aveva preso un indiana … un attrice indiana, faceva più danza del resto, uhm? Ma lei non poteva comunicarci il suo mondo, perché era da sola, uhm? E far capire il mondo del Mahabharata era impossibile, e dunque Brook ha capito questa cosa perché di sera mi ricordo quando andavamo via verso le dieci, mi diceva, quando eravamo nella sala prima di dirci arrivederci, dicevo: “(sospira), difficile?” e lui mi diceva “Si, la cosa è difficilissima e a volte mi domando se non devo lasciar perdere” (ride). Dunque è per questo, che dopo un po’ delle prove, ha deciso di portare tutti in India e siamo andati tutti in India, abbiamo fatto un giro completo dell’ India. Per capire, qualcosa. Non per recitare, non per mostrare delle scene… capire delle cose. E abbiamo fatto, abbiamo visitato un sacco di luoghi, di templi, abbiamo visto un sacco di persone, abbiamo parlato con un sacco di personaggi come… cos’è un santo per gli indiani? Abbiamo incontrato un santo particolare… non mi ricordo dov’era… credo era vicino a Madras. Questo era ancora vivo e un santo, uhm? Ma questo santo è fatto di tre persone: il vecchio, che era il suo maestro, lui e lui ha in carica un giovane, di quindici anni, e lo forma, ad essere un santo. È strano per noi, eh? Non si capisce questa cosa … perché essere santo , per esempio, in Italia… in Vaticano… è il risultato di una vita, uhm? No? Qua è una scuola, un santo si forma… a essere un santo. Dunque… e abbiamo parlato con lui. Era molto simpatico, molto aperto, semplice; ci ha fatto un sacco di domande: “Come vivete in Francia? .. Ah, e c’è la metropolitana, ah molto interessante. Ma come fate a mangiare? Uhm?” Delle domande semplici, era molto simpatico. Poi abbiamo parlato un po’ sul Mahabharata, e a questo punto ha parlat… era un altro. Ci ha detto delle piccole… abbiamo fatto delle domande, ci ha dato delle risposte. Semplici. Ma, perfette. E poi, mi ricordo, avevo la macchina fotografica, lo stavo inquadrando così e lui ha detto: “(mima una negazione)”

 

Paura che gli rubassi l’anima?

No, no no no. Ha fatto un grande sorriso e ha detto: “Venite tutti (mimando il tutto con molta enfasi)

 

(rido)

“Venite tutti, facciamo una foto del gruppo. Oph, si è messo così (mima il santo indiano che si tuffa nel gruppo ed abbraccia un compagno alla sua sinistra) e, ho fatto la foto del gruppo, capisci? E poi, in basso, a questa specie di santuario, perché eravamo su una terrazza, c’erano migliaia di persone che si sedevano in un altro cortile e che aspettavano, tutti con lo sguardo in una direzione. Gli abbiamo domandato: “Che cos’hai?” .”Ah, aspettavo il vecchio che doveva venire. Il vecchio santo”. E siamo scesi, per vederlo, perché ha detto ogni giorno, a quest’ora, arriva. Siamo scesi nel cortile e ci siamo seduti con gli altri. Era in fervore, un fervore incredibile, per vedere quest’uomo. Erano, credo, esattamente, le cinque del pomeriggio, c’è un grande portone, e dentro questo grande portone (mimandolo) una piccola finestra così (mimandola) si è aperta, e abbiamo visto il viso del vecchiotto (detto con profonda tenerezza), ma vecchio, tutto così (mima la postura storta). Ha guardato la folla (mimando il vecchio) e ha fatto così (mima un saluto), e poi ha richiuso. E la gente lo guardava così (mima profondo stupore). Avevano ricevuto qualcosa. Capisci? Per noi erano esperimenti incredibili vedere questa cosa, capire tutto questo. Vedere i corpi come si muovono davanti a tutto questo. E abbiamo fatto migliaia di esperimenti così, migliaia, Siamo andati dappertutto. Nei luoghi dove i turisti non vanno mai. E abbiamo visto, mi ricordo, un piccolo tempio, dove siamo entrati; c’era una cerimonia più che strana, c’era uno che ballava, ballava così (mima) e c’era un liquido bianco che era dentro la bottiglia, e beveva, poco a poco; ballava, e beveva (mimando il tutto) e poco a poco si è trasformato, si è visto che era preso da qualche cosa, da una … (ruggisce … per mimare qualche cosa di potente), e poi si è fermato dopo aver bevuto tutta questa bottiglia e si è messo così (mima una posizione seduta) e a questo punto la gente andava da lui per fare una domanda. E lui rispondeva. Su l’avvenire, su il cosa fare nella vita, era diventato un Dio, era guardato come un Dio, e quando l’effetto di questa … bevanda, non so cosa c’era dentro (ride)..., era passato, ritorna nel mondo degli uomini. Tranquillamente. Abbiamo visto l’incarnazione, per loro, di un Dio. E lui diceva delle cose, così, che venivano… ma non era lui, perché era preso da questo liquido, capisci? E dunque diceva queste cose e la gente le riceveva, come, la verità. E non so se lui si ricordava dopo, cosa aveva detto. Ma per loro questa cosa è sacra. Abbiamo fatto questo viaggio in India che è durato, due settimane. Poi siamo tornati a Parigi e a partire da questo momento, abbiamo cominciato a lavorare bene. È molto interessante,eh? Senza spiegare niente, senza dirci … un solo concetto, toccare, soltanto, gustare, sentire, vedere . E basta.

 

Ognuno aveva assimilato la sua India e quella riproponeva

Si

 

[…] parlando del Mahabharata, essendo una storia immensa, ci sono tantissimi messaggi che si possono recepire. Ci si è incentrati su qualcuno in particolare o si è voluto proprio mettere tutto del Mahabharata ?

No… mandare un messaggio (lunga pausa)

 

Voglio dire, perché racconto questa storia?

Non è per mandare un messaggio. Che gli spettatori quando vengono, già, prendono piacere e poi, si fanno anche delle domande. Mandare un solo messaggio non serve a niente. È stupido. Far in modo di aprire il cuore degli spettatori, perché con il piacere che rendono il cuore si apre, e dire delle belle cose, delle cose giuste o che, fanno delle domande. Come fare per essere giusti, per esempio. Perché uno è cattivo? E mostrare come uno è nella sua cattiveria. E poi, mostrare a volte, è cattivo ma può essere anche molto generoso, e anche avvolte molto giusto. Questo è appassionante, questa cosa. Non era per uno scopo preciso. Questa storia è una concentrazione di tutte le domande che l’umanità si può fare su come essere un uomo su questa terra. Dunque (mima un gesto come a dire che ci sarebbe tanto da dire)… a volte una risposta e poi, dieci minuti dopo, dicendo la cosa inversa e tutte e due le cose sono valide. Dunque cosa faccio? Dunque devo rivolgere a me stesso e dire: “Allora, devo riflettere su questa storia”. È tanto ricca questa storia che vale la pena di essere mostrata. Ma non c’era un messaggio …

 

… in particolare

No. No.

 

E tornando un attimo al discorso precedente, sul linguaggio… voi eravate attori di diversa nazionalità che hanno lavorato su un linguaggio comune. E poi l’avete mostrato ad un pubblico. Ora, però, ci sono varie tipologie di pubblico… il pubblico Giapponese avrà un suo modo di percepire rispetto a quello Europeo o Africano o altro, per tutta una serie di fattori. Ora, lo spettacolo che voi create assieme, tu pensi possa essere recepito allo stesso modo in tutte le parti del mondo?

No, no, affatto.

 

Quindi tu pensi non possa esistere un linguaggio, più o meno, universale? Mostrare il cuore di un discorso, non dico tutto il discorso, ma almeno il suo cuore, farlo capire a tutti quanti …

(lunga pausa di riflessione)

 

… per lo stesso procedimento con cui si crea un linguaggio comune tra attori provenienti da nazionalità differenti?

Si, quando abbiamo fatto La tragedie de Carmen, per esempio, credo che, grazie anche attraverso la musica, che è bellissima, abbiamo raggiunto un punto essenziale, perché abbiamo raccontato una storia essenziale, tra questi uomini che sono nella storia. Abbiamo raggiunto questo punto. Si poteva mostrare dappertutto, secondo me, perché era… era semplice, anche. Uhm? Ma è chiaro che, ogni cultura ha il suo modo di ricevere qualcosa, è chiaro questo. Dunque le reazioni non erano le stesse. A New York, per esempio, gli americani sono un po’ più indietro nel rapporto così, guardano, sono un po’ rilassati, si alzano e fanno: “Ah, bello, bravo (applaudendo in maniera molto svogliata)”. Quando siamo andati a Tokio, avvolte c’erano dei giapponesi vestiti con la cravatta che scendevano sulla scena per ballare con Carmen! Era incredibile. Incredibile. Erano entusiasti. A Gerusalemme un'altra cosa, un'altra cosa, più seria , più… così. Se si va… non so dove… in Australia, ancora un'altra cosa. In Europa, un'altra cosa. Ma è chiaro, perché abbiamo tutti una lingua differente, un corpo differente… come si dice … tritato dalla cultura, lavorato dalla nostra cultura. La lingua che parliamo, a causa della sua struttura impone automaticamente un modo di pensare, e di sentire. Noi, italiani e francesi, quando parliamo di… non so… un tavolo, diciamo: “Questo è un tavolo, nero, grande è vetrato”. Mettiamo gli aggettivi dopo il tavolo, dopo il soggetto. Gli inglesi dicono: “è un nero, grande, vetrato, tavolo”. Non è la stessa maniera di pensare. Affatto. I tedeschi mettono il verbo alla fine della frase. Noi, molto spesso, cominciamo con il verbo. E dunque le strutture mentali non sono le stesse. Dunque il modo di vedere il mondo non è lo stesso. Dunque le reazioni, a questo mondo, non sono le stesse. Dunque tutto cambia.

 

Eppur si arriva ad un contatto …

Si fa sempre. Orami le culture sono più aperte che prima, questo è chiaro. Se guardo la mia esperienza, per esempio… mia moglie è italiana, siciliana. Quando vivevo da francese, io, avevo il mio modo di allestire il mio appartamento, di mangiare, di far le cose… poi, ci siamo messi insieme. Lei ha portato delle cose dalla sua cultura e ha preso delle mie, io ho portato la mia cultura ma ho preso, anche, molto, della sua, e dunque, l’appartamento, è cambiato. Completamente. Il modo di mangiare, gli orari, tutto è cambiato. Ed è normale. E per lei e per me. Abbiamo trovato una cosa per essere insieme. Ma non si poteva dire: “Tu dimentica la tua cultura siciliana visto che se in Francia adesso!”. È impossibile questa cosa. Non è amore. Si tratta di questo, di andare l’uno verso l’altro e di vedere come fare, insieme, qualcosa. La stessa cosa. Come avvicinare gli uomini, malgrado la cultura che hanno.

 

Quindi alla base ci deve essere “solamente” una voglia di aprirsi mentalmente …

È chiaro, è chiaro. Ma non si può fare altrimenti. Si deve aprire, sempre. Aprire. E non chiudere

 

[…]